Mailand "Italienisches Design hat eine Seele"

Andrea Branzi, 1938 in Florenz geboren, gilt als einer der renommiertesten Designer Italiens. Nach einem Architekturstudium kommt er nach Mailand, wo er sein eigenes Studio für Architektur, Urbanistik, Inneneinrichtung und Industriedesign entwickelt. Als Theoretiker veröffentlichte er zahlreiche Bücher und Aufsätze, als Kurator richtete er etwa am Mailänder Triennale Design Museum (TDM) Ausstellungen aus. Er ist Mitbegründer und Vizepräsident der internationalen Designschule Domus Academy und dreimaliger Preisträger des "Compasso d’oro", des italienischen Design-Oscarn, darunter 1987 für sein Lebenswerk. 

MERIAN.de: Herr Branzi, Sie stammen aus Florenz, wo Sie sich als Kritiker und Designer unter anderem mit der Gruppe Archizoom einen Namen machen konnten. Dann verließen Sie 1973 mit 35 Jahren die Stadt und gingen nach Mailand. Was hatte Mailand Florenz voraus?
ANDREA BRANZI: Bessere Beziehungen. Zum Beispiel hatte ich bereits Beziehungen zu Zeitschriften wie "domus" oder "Casabella" aufgebaut. Es ergab sich auch die Chance, direkt mit Herstellern zusammen zu arbeiten, neue Materialien auszuprobieren. Vor allem aber war Mailand gleichsam die Hauptstadt des Designs in Europa geworden – was es heute wohl noch ist.

Wodurch konnte sich Mailand diese Stellung erwerben?
Als ich kam, stieß ich auf eine kleine Gruppe von Designern. Das waren viel weniger als heute, aber darunter Persönlichkeiten wie etwa Vico Magistretti, Marco Zanuso, Achille Castiglioni und natürlich Ettore Sottsass, der die Mailänder Designszene prägte. Dazu gab es exzellente Möbelhersteller, Cassina und Zanotta zum Beispiel. Es war ein Umfeld von höchster Qualität, das man in anderen europäischen Städten nicht finden konnte. Genauso wie dieses Klima des Experimentierens. Design war in Mailand ein Gegenstand der Recherche, des sich Ausprobierens.

Und der Designer spielte dabei eine Hauptrolle?
Woanders herrschte die Idee vor, Designer wäre praktischer Beruf. Das heißt, ein Unternehmen hatte ein Projekt und der Designer hat es dann gestaltet. Hier dagegen gab es auch durch das Umfeld der Zeitschriften wie eben "domus", die Gio Ponti bereits 1928 gegründet hatte, eine lebhafte Diskussion über die Beziehung zwischen Design und Architektur, Design und Kunst, man redete über urbanes Design. Jeder Designer hatte seine eigene Kreativität, seinen eigenen Stil, es gab keine Homologisierung, wie es in Deutschland mit der Hochschule für Gestaltung von Ulm passiert war, wo man Design fast wissenschaftlich betrieb und sich an den Massenmärkten orientierte.

Auch die italienischen Hersteller waren anders?
In und um Mailand hatte sich ein Kranz von kleinen, teilweise handwerklichen Herstellern angesiedelt. Jeder für sich suchte das Experiment, das Besondere. Das ist typisch italienisch: Innovationen entstehen nicht im Umfeld von großen Industriegruppen, sondern werden erst einmal von flexiblen Kleinbetrieben vorangetrieben und geprüft. Im Design hieß das: Mit Phantasie und Spiel weg vom Rationalismus, weg vom Calvinismus des strengen internationalen Stils. Das drückte sich bereits in einer Ausstellung 1972 im New Yorker MoMa aus, bei der "Made in Italy" zur neuen Vision von Modernität, von einem neuen Lebensstil wurde.

Ausgestellt wurde damals ein weiter Produktbogen, der reichte von der Olivetti-Schreibmaschine "Valentine", die Ettore Sottsass entworfen hatte, bis zum Sitz- und Liegemöbel "Pratone" von dem Gruppo Strum. Oder von ihnen, von Archizoom, war das Sofa "Superonda" zu sehen.
Ja, das konnte wahlweise eine Chaiselongue, ein Sofa oder ein Bett sein. Sie alle zeigten, wie das italienische Design anfing, sich zu erneuern. Bis dahin war das internationale Design kalt, rational, monochrom, weil Gegenstände für alle gut sein sollten. Wir aber begriffen, dass sich dieser Markt änderte, dass es plötzlich Nischen auch für Einzelstücke gab, und dass das vom Hersteller angebotene Objekt immer Ausdruck einer kreativen, geistigen und intellektuellen Anstrengung sein musste. Es entstanden Designer-Gruppen wie Alchymia oder Memphis. Und das alles passierte hier in Mailand. Auch die Öffnung nach außen. Die ersten Generationen der Designer waren alles Architekten, auch ich bin Architekt. Wir wollten das ändern und haben 1982 eine Schule eingerichtet, die Domus Academy, um dieser Idee des neuen Design Ausdruck zu geben. Und die Schüler kamen aus Kanada, Amerika, China, England, aus aller Welt, um italienisches Design zu studieren.


Kann man sagen, dass das italienische Design vor allem Mailänder Design war und dabei immer offen für Einflüsse von außen blieb?
Das gilt eigentlich heute noch. Auch wenn man inzwischen Design in Rom, Neapel oder Palermo unterrichtet, aber da gibt es eben nicht dieses lokale Umfeld, es fehlen die Hersteller, es fehlt die Kommunikation, es gibt keine Tradition des Experimentierens, der Recherche. In Mailand kam vieles zusammen. Ein intellektueller Unternehmer wie Adriano Olivetti etwa, der mit Ettore Sottsass zusammen arbeitet, der wiederum seine amerikanischen Erfahrungen einbrachte, die er mit der Beat-Generation gewonnen hatte oder auf seinen Reisen nach Indien und in den Orient. Die Überzeugung zum Beispiel, dass ein Objekt gleichsam eine sakrale Aura hat.

Eine Seele?
Ja, man könnte sagen, das italienische Design hat eine Seele. Man braucht nur an die Traditionen zu denke. In römischen Haushalten der Antike hatten die Objekte oft eine zoomorphe Form. Das heißt, sie waren Tieren nachgebildet, hatten entweder die Tatzen eines Löwen, oder ein Gesicht, weil man glaubte, dass sie den häuslichen Herd schützen konnten. Oder man denke an die antike griechische Lyrik, in der Gegenstände wie eine Lampe oder ein Bett Zeugen der Handlung sind, der Liebesszenen, des Verrats oder der Erwartung.

Die langen Wellen der Traditionen wurden plötzlich in Frage gestellt, als Ende der 1980er auch Ikea nach Mailand kam.
Ikea fußt auf einer ganz anderen, einer sozialen Denkrichtung. Das Unternehmen vertritt das nordisch-schwedische Modell, das Modernität für alle verspricht. Es mag paradox klingen, aber einem gewissen Sinne war das für uns eine Befreiung. Man hatte uns immer vorgeworfen, dass unsere Objekte zu teuer wären und dass man preisgünstigere Gegenstände auch fürs Volk entwerfen müsste. Das hat uns Ikea abgenommen. Wir hatten hier in Italien mit unseren Kleinbetrieben gar keine industriellen Strukturen von dieser Größenordnung, die in der Lage gewesen wären, solch eine raffiniert produktive Organisation aufzubauen, wie das Ikea gelungen ist. Dort hat man gute Arbeit geleistet.

Wenn ich mich bei ihnen im Studio so umgucke...
...ja hier ist fasst alles von Ikea, die Regale, die Tische. Die Lampe nicht...


...Tolomeo von Artemide...
... die hat Michele De Lucchi entworfen.

Derweil macht in Mailand eine anderes Phänomen von sich reden. Neben dem "Salone del Mobile" im April, der traditionellen Möbel- und Design-Messe, ist in einigen Vierteln der Stadt eine lebendige Straßenmesse entstanden, der sogenannte "Fuorisalone", der Massen von Besuchern anzieht. Wieso wurde das individuelle Design plötzlich zu einem Fest für Viele?
Das hat sicher mehrere Gründe. Angefangen hatte es, als die Mailänder Design-Galerien, die etwa mit Gruppen wie Alchymia oder Memphis in Verbindung standen, zur Messezeit Ausstellungen zeigten. Dann wuchs die Zahl der Designer, der Konstrukteure und es bildete sich eine Art unabhängige, experimentelle Szene heraus, die ein Schaufenster benötigte. In einer Welt, in der täglich nach Innovationen gesucht wird, ist das Interesse an neuen Projekten und Formen enorm. Während der letzten Möbelmesse gab über 400 Ausstellungen außerhalb der offiziellen Messe im Fuorisalone, die dieses Interesse bedienten.

Mit dem Unterschied, dass es sich meistens um Entwürfe handelt, während ich auf der Messe eine Schrankserie bestellen kann.
Ja, die meisten dieser Objekte des Fuorisalone sind nicht direkt für den Markt bestimmt. Die finde ich nicht in der Woche darauf in einem Geschäft. Das ist ein Phänomen von kreativer Energie, eine Art Test, wie sich der Geschmack ändert, was die neuen Farben, die neuen Materialien sein könnten.

Auch was nützlich oder nicht nützlich sein kann?
Nützlich? Nicht nützlich? Alle großen Zivilisationen haben Energie in Projekte gesteckt, die niemand gefordert hatte, die scheinbar unnütz waren. Wie zum Beispiel die Poesie, die Literatur, die Musik, die Kunst. Vom antiken Rom sind höchstens Trümmer enthalten, geblieben sind aber ihre Dichter. Virgil, Horaz und die anderen haben scheinbar Nutzloses geschaffen, doch ihr Schaffen hält und wird immer eindrucksvoller, je mehr Zeit vergeht. Was heute an scheinbar nicht Nützlichem geschaffen wird, dem sollte man deshalb mit Respekt und Aufmerksamkeit begegnen.

Könnten Sie spontan drei Objekte des Mailänder Designs nennen, an die man sich auch noch in 100 Jahren erinnern wird, oder nach Ihrer Meinung erinnern sollte?
(Nach einer kurzen Pause) Die Lampe "Falkland" von Bruno Munari mit dem elastischen Stoff. Außerdem vielleicht das Bücherregal "Nuvola rossa" von Vico Magistretti, einfach genial. Und dann "Elea 9003", den ersten elektronischen Rechner, den Ettore Sottsass für Olivetti entworfen hat, der mit seinem schwarzen Rändern wie ein shintoistischer Tempel wirkt. Drei ganz verschiedene Gegenstände. Doch je länger die Zeit vergeht, versteht man ihre Leichtigkeit und auch ihre poetische Qualität.

Autor

Henning Klüver